Анализ «Скупого рыцаря»
Первая из «маленьких трагедий» — «Скупой рыцарь» — переносит читателя в эпоху средневековья. Ее герои — старый барон и его сын Альбер — рыцари, потомки некогда славного, воинственного рода. Но времена переменились: молодой Альбер полон мыслями не столько о подлинных воинских подвигах, сколько о победах на придворных турнирах и успехе у светских красавиц. Копье и шлем из грозных средств борьбы с внешним врагом превратились в глазах Альбера в блестящие украшения; забота о поддержании своего достоинства при дворе герцога заставляет его мечтать об атласе и бархате, унижаться перед ростовщиком.
По сравнению с пылким и великодушным, но в то же время разделяющим вкусы и предрассудки двора Альбером, его отец — старый барон — человек более цельной, отходящей в прошлое эпохи. Это — сильная, несгибаемая натура, выкроенная как бы из одного куска. Но старый барон — безжалостный ростовщик и скупец, у которого скупость приняла форму своеобразной трагической мании. К грудам золота, растущим в его сундуках, старый барон относится как пылкий юноша-любовник и вместе с тем как поэт, перед глазами которого раскрывается целый мир, неведомый другим людям. Каждый накопленный им дублон не является для барона чем-то безличным, он представляется ему сгустком человеческого пота, людской крови и слез, — а вместе с тем и символом его мрачного и уединенного могущества, основанного на власти денег. В монологе барона, в мрачном подземелье, где он один, при блеске зажженных свечей наслаждается созерцанием своего богатства, Пушкин с исключительной поэтической мощью обрисовал его сильный, несгибаемый характер, сжигающую и иссушающую его уродливую, трагическую страсть.
Анализ трагедии «Моцарт и Сальери»
Во второй трагедии — «Моцарт и Сальери» — Пушкин воспользовался получившей широкое распространение легендой о смерти великого австрийского композитор Моцарта, отделенного будто бы из зависти своим другом, итальянцем Сальери. На основе этого предания Александр Сергеевич построил глубокую философскую драму огромного интеллектуального напряжения. Сальери его трагедии — одаренный музыкант, фанатически уверенный в том, что в мире не существует и не должно существовать ничего такого, против чего были бы бессильны уединенный и постоянный человеческий труд и холодный, математический строгий расчет. Личность Моцарта и его гениальную музыку с ее общедоступностью, красотой и человечностью Сальери воспринимает как своеобразное «чудо», опровергающее все здание его жизни человека и музыканта. Отравляя Моцарта, Сальери приносит его в жертву своим жизненным принципам и стройности своих теоретических построений. Но попытка утвердить их ценой преступления оборачивается нравственным поражением сухого, эгоистичного, рассудочного Сальери, победой глубоко человечного и жизнерадостного, обращенного к миру и людям Моцарта.
Анализируя характер шекспировского Отелло, Пушкин заметил: «Отелло не ревнив; он доверчив». Такому же сложному анализу Пушкин подвергает в своей «маленькой трагедии» характер Сальери. Пушкинский Сальери завидует Моцарту, но не потому, что от природы он завистник. Его чувства к Моцарту вытекают из мучительного сознания ложности того пути в искусстве, во имя которого Сальери стал ремесленником, «умертвив» звуки, разъяв музыку «как труп». Одаренный человек и музыкант, Сальери в душе больше, чем кто-либо другой, сознает превосходство Моцарта над собой, чувствует правду и силу его искусства. Но это-то и заставляет его мучительно страдать, рождая у него зависть и ненависть к более молодому и счастливому сопернику.
В «Моцарте и Сальери» Пушкин выразил свой нравственный идеал: слова духовно сломленного после совершения Сальери: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» утверждают мысль о несовместимости искусства и злодеяния, о нравственной чистоте и душевном благородстве как неотъемлемых качествах подлинного человека искусства, без которых он неизбежно осужден на творческое бесплодие.
Цикл маленькие трагедии, история создания, проблематика
4
(1)
Почему эти драматические пьесы, написанные Болдинской осенью 1830 года, объединены в один цикл?
Внимательно посмотрим на названия трагедий и увидим, что уже в названии каждой пьесы заключен некий конфликт.
«Скупой рыцарь », истинный рыцарь обладал добродетелями, в числе которых скупости нет места. Скупость и рыцарство, как гений и злодейство, — понятия несовместимые.
«Моцарт и Сальери». Факт отравления Моцарта Сальери вызывал сомнения уже во времена Пушкина, но до сих пор употребление этих имен рядом звучит как олицетворение гения и его убийцы. Измененное первоначальное название «Зависть.. еще раз подтверждает мысль о том, что заложенная в названии конфликтность есть одна из ниточек, связующих «Маленькие трагедии» в единый цикл.
«Каменный гость». Гость есть посетитель, по-дружески навещающий кого-либо, или приглашенное постороннее лицо, но ни в одном из этих значений гость не может быть каменным. Сочетание вызывает удивление своей текстовой анатомичностью.
«Пир во время чумы». Пир — торжество веселья, чума — торжество смерти. В основе каждой трагедии — известный сюжет или текст.
«Моцарт и Сальери». В 1824 году в европейской прессе появились известия о том, что находившийся при смерти итальянский композитор Сальери признался в отравлении Моцарта, умершего в 1791 году. Отравление в трагедии — факт, несмотря на сомнительность признания Сальери в реальной жизни.
«Каменный гость» — интерпретация известного сюжета драмы Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (XVII век). Но это не перевод, а действительно авторская интерпретация, так как акцент смещен с озорства, с сюжета на главного героя: смерть его чудовищна именно потому, что приходит в минуту счастья.
«Пир во время чумы» — перевод одной из сцен известной драмы Дж.Вильсона «Чумный город». Но И здесь Пушкин внес ряд изменений, придавших пьесе новое звучание.
А вот со «Скупым рыцарем» произошла странная, на первый взгляд, вещь, поставившая в тупик читателя. Первоначально в рукописи был подзаголовок «Из английского», а при публикации Пушкин заменил его на еще более загадочный: «Сцены из Ченстоновой трагикомедии … » Ученые сбились с ног, но не нашли у малоизвестного английского поэта В.Шенстона (XVIII век) подобного сюжета. Может быть, ссылка на несуществующий текст не шутка великого поэта, а желание сместить акцент с сюжета, который не нов?
Даже не будучи искушенным пушкинистом, можно отметить, что каждая пьеса имеет автобиографический мотив: во взаимоотношениях отца и сына в «Скупом рыцаре» есть отголосок столкновений в Михайловском между Пушкиным и его отцом, который обвинял сына в желании убить его словами; молва о донжуанстве поэта была одной из причин отказа матери Натальи Гончаровой на брак; «заточение» в Болдине во время эпидемии холеры, которую Пушкин в письмах часто называл «чумой»; как и Моцарт, поэт понимал свою гениальность.
Подводим итоги, отвечая на проблемный вопрос. «Маленькие трагедии» объединены в один цикл, так как имеют много общего: жанр — трагедия; конфликт заключен уже в названии; в основе трагедий — известный сюжет или текст; интерес не в сюжете, а в авторском его осмыслении, то есть главное не событие, а его психологическая, философская интерпретация; автобиографичность многих мотивов …
4 / 5. 1
.
Анализ «Каменного гостя»
Третья «маленькая трагедия» — «Каменный гость» — написана Пушкиным на сюжет старинной испанской легенды о ловком и искусном обольстителе женщин Дон-Жуане, который был жестоко наказан за свое дьявольское искусство. Легенда эта ко времени создания «Каменного гостя» успела пройти через ряд драматических обработок, из которых Пушкину особенно хорошо известны были комедия Мольера «Дон Жуан» и одноименная опера Моцарта (из ее либретто Пушкин выбрал эпиграф для «Каменного гостя»). Каждая из названных обработок давала свое, оригинальное истолкование характера центрального героя, который в XIX веке, при жизни поэта, засверкал новыми, необычными красками в известной поэме Байрона. Дон Гуан Пушкина также не похож на своих предшественников. Это — поэт любовной страсти. И в любви к Инезе (о которой пушкинский Гуан рассказывает в первой сцене своему слуге Лепорелло), и в дальнейшем — в отношениях с Лаурой и Доной Анной — Гуан чужд притворства, искренен, исполнен подлинного чувства. Дон Гуан смел, отважен, красноречив, его увлекают риск и опасности. Для него характерны острое любопытство к жизни, присущее человеку Возрождения, желание испытать судьбу вопреки обветшавшим церковным и религиозно-нравственным догмам. Но бьющая через край энергия свободной, раскованной личности сочетается в нем с безразличием к нравственным последствиям его поступков.
В отличие от авторов других пьес о Дон-Жуане, Пушкин показывает характер героя в движении. В нем — «покорном ученике» разврата, каким Дон Гуан оставался долго, по собственному признанию,- жил человек с иными, более высокими стремлениями. Любовь к доне Анне заставляет Гуана «переродиться », осознать в себе этого другого человека. Но происходит такое «воскресение» слишком поздно, — убийца командора и дона Карлоса гибнет. Испытав миг чистого, подлинного счастья, он нравственно побежден и должен «безропотно» отдать в качестве расплаты свою жизнь
Идейно-художественное своеобразие цикла «Маленькие трагедии» Пушкина А.С.
«Маленькие трагедии» создавались в Болдине в 1830 году, когда в Москве свирепствовала эпидемия холеры (что нашло фактическое отражение в сюжете «Пира во время чумы»). Все «маленькие трагедии», составляющие цикл, — переработки, как указывает сам Пушкин, уже известных произведений или сюжетов. Однако, здесь есть определенная мистификация. В «Скупом рыцаре» указывается, что это «Сцена из Ченстоновой трагикомедии». Ho у Ченстона (Шенстона) нет такой пьесы. В английской литературе такого произведения вообще нет, т. е. перед нами литературная мистификация. В основу «Моцарта и Сальери» положена известная легенда об отравлении великого композитора соратником-завистником. «Дон Гуан» — также распространеннейший народный сюжет, на который создавалось множество литературных произведений (Тирсо де Молина, Мольер, Байрон). «Пир во время чумы» — творческая переделка английского драматурга Дж. Вильсона «Чумный город». В пьесе Вильсона 13 сцен, из которых Пушкин выбрал одну. Пушкин перевел ее полностью, убрал второстепенные детали, сжал действие, сократил число персонажей, ввел две песни — Мери и Председателя, изменил заглавие.
Основной пафос «Маленьких трагедий», а соответственно, то, что их объединяет в единое целое — попытка показать в разных аспектах ценность нравственных законов, их непреложность. Пушкин показывает несколько вариантов отхода людей от нравственных законов (по разным причинам) и приходит к выводу, что любой отход от нравственного закона приводит к деградации личности, человек лишается самого главного — смысла своего бытия. Пушкин как бы кладет на одну чашу весов нравственный закон, а на другую помещает попеременно человеческие соблазны.
В «Скупом рыцаре» это власть. Для Барона скупость и накопительство — не цель. Золото и деньги для него лишь олицетворение власти над людьми. Ему достаточно даже не самой власти, а осознания собственной силы, возможности того, что «стоит лишь захотеть…» Под воздействием этой страсти происходит постепенная деградация человека в Бароне. Нравственные ценности замещаются у него жаждой власти (она же жажда денег). В результате в Бароне не остается никаких человеческих черт, никаких человеческих чувств — ни любви к сыну (он даже обвиняет его в попытке убить отца), ни любви к ближнему, ни сострадания. Последние его мысли перед смертью — о ключах.
В «Моцарте и Сальери» — это слава. Сальери всю жизнь добивается славы, но, достигнув ее, понимает, что природа творчества иная — пример тому Моцарт. Творчество, по Пушкину, это воплощение радости жизни, чувство полноты бытия. Сальери свою творческую деятельность подчинил совсем иному — для него главное не творчество, но то, что это творчество дает — успех, слава. Для того, чтобы добиться признания, он «поверяет алгеброй гармонию». Его творчество, основанное на соблазне (слава), не является творчеством истинным, а по Пушкину, и не может являться таковым. Именно от того, что изначальные побудительные мотивы в творчестве Сальери не были нравственны, возникает порочный круг. Одни безнравственные поступки порождают другие. Жажда славы порождает в Сальери зависимость от мнения толпы, лишает его свободы, а без свободы никакое творчество невозможно. То, что Сальери начинает завидовать Моцарту, закономерно. Моцарт создает гениальные произведения, но именно потому, что не ставит своей целью славу и шумный успех. То, что для Сальери непостижимо (Моцарт останавливается слушать уличного музыканта), для Моцарта — способ чувствовать себя свободным, ощущать полноту и радость бытия. Своим существованием Моцарт опровергает систему ценностей Сальери, и для Сальери (который уже преступил нравственный закон, взявшись за творчество с нечистой целью) само собой разумеющимся представляется выход — отравить Моцарта. Одна из центральных идей Пушкина — идея о том, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Злодейство — результат ложного пути, результат нарушения нравственного закона, к злодейству идут достаточно долго, постепенно, и на первый взгляд незаметно. Последние раздумья Сальери именно об этом — был ли убийцей «создатель Ватикана». Для Пушкина ответ очевиден — нет.
В «Каменном госте» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет волю личности, «эго» отдельного человека. Философия Дона Гуана — философия индивидуализма (герой-индивидуалист — центральный персонаж романтических произведений, напр., в «Дон Жуане» Байрона). Однако у Пушкина противостояние героя-индивидуалиста и общечеловеческих нравственных законов доведено до максимума. Дон Гуан сознательно попирает их, чтобы ощутить свою волю, власть. Он противопоставляет свою волю Божьему промыслу, стремясь в своем своеволии сравниться с богом. Именно таков пафос «Каменного гостя». He случайно Дон Гуан, убив Дона Карлоса, тут же, при убитом, объясняется в любви Лауре, не случайно вспыхивает страстью к Донне Анне только после того, как узнает, что она — вдова убитого им человека. Решив соблазнить Донну Анну, Дон Гуан преследует цель гораздо большую, чем просто любовь смертной женщины. Это его соревнование с богом. Сцена приглашения Статуи в гости к Донне Анне — подтверждение тому. Дон Гуан умело манипулирует сознанием людей, используя при этом в качестве наживки, в частности, и нравственный закон. Соблазняя Донну Анну, он уверяет, что под воздействием любви к ней стал добродетельным человеком, давая, таким образом, своей жертве возможность примирить в своей душе противоречия между страстью и нравственным законом — по словам Гуана, Донна Анна, отвечая на его любовь взаимностью, наставляет его на путь истинный, таким образом получается, что ее любовь имеет якобы нравственную миссию. Сцена явления Статуи Командора — высшее наказание «своевольному» человеку за попытку состязаться с Богом.
В «Пире во время чумы» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет смерть, осязаемым воплощением которой и является Чума (не случайно у Пушкина «Чума» пишется с большой буквы — это символ). Осознание неизбежности смерти преследует всех живых существ. Чума лишь обостряет это чувство. Герои «Пира…» как бы задают самим себе и окружающим извечный вопрос: какой смысл этой жизни, если рано или поздно она все равно прекратится, все будет прах, все позабудется? Личность, нетвердая в убеждении незыблемости нравственных законов, в их абсолютной ценности, не способна противостоять в ситуации, когда для нее не решен этот вопрос. Вальсингам и его гости веселятся, предаются разврату и пьянству, но во всем этом мало радости — повсюду чувствуется смерть. И основное, что заставляет их веселиться — это страх смерти. Их веселье — это не ощущение полноты жизни, радости бытия, но попытка заглушить страх смерти. Некоторое сознание ценности нравственных законов еще теплится в душе присутствующих (песня Мери), Вальсингам сам осознает, что разрушает свою душу, что дух его погублен и уже почти мертв (гимн во славу Чумы, разговор со Священником).
Таким образом, «Маленькие трагедии» представляют собой своего рода философский манифест Пушкина, отражение его представлений о творчестве и о смысле жизни.
Анализ «Пира во время чумы»
Последняя из «маленьких трагедий» Пушкина — «Пир во время чумы» — гениальная обработка отрывка из (гораздо более слабой в подлиннике) пьесы английского драматурга-романтика Д. Вильсона. Из Испании (где разворачивается действие «Каменного гостя») поэт переносит читателя в средневековую Англию. На фоне жестоких лишений и бедствий города, пораженного чумой, Пушкин рисует два противоположных характера — мягкой, задумчивой Мери и сильного душой, вдохновенного Вальсингама, который смело, открытыми глазами смотрит в глаза смерти и готов помериться с нею силами. Строй каждого из этих характеров ярко раскрывается в песнях, вложенных Пушкиным в уста Мери и Вальсингама,- грустной и задушевной у первой и грозной, исполненной мощи и бурного напряжения — у второго.
Анализ, представленный выше, основан на следующем источнике. Источник: Пушкин. Достоевский. Серебряный век. / Фридлендер Г.М. СПб: «Наука», 1995
